Lejos de una mera actualización estética, la propuesta construye un dispositivo escénico y conceptual que tensiona el texto clásico en clave contemporánea, obligando al espectador a revisar nociones profundamente arraigadas sobre el poder, la ley y la justicia.
Uno de los gestos más significativos de la puesta es la decisión de que Creonte sea interpretado por una mujer. La actuación de Lucía Sommer no se limita a un cambio de género en el reparto: es una intervención política y simbólica de gran espesor. Su Creonte no busca empatía ni suavizar los rasgos primarios; por el contrario, su complejo diseño nace desde la visión original, propuesta por Sófocles, firme e implacable en la defensa del orden estatal, sin renunciar al perfil de un personaje en el que se teje, desde los hilos del destino, la posición de jefa de estado con los vínculos familiares.
Sommer compone una figura de poder que rehúye cualquier tentación de lectura emocional simplista. No hay, por lo tanto, en su interpretación una “humanización” del poder desde lo femenino, sino una apropiación total de su lógica: la razón de Estado como principio rector, la ley como estructura necesaria para evitar el caos.
En un contexto donde la cuestión del género atraviesa todos los niveles del discurso social, esta elección escénica resulta particularmente provocadora. La obra no ofrece respuestas tranquilizadoras ni lecturas moralizantes, como tampoco lo hace el texto clásico: más bien incomoda, al mostrar que el ejercicio del poder —con independencia del género— puede reproducir las mismas violencias y obtusas cegueras. Así, la Creonte de Sommer no es una excepción, sino una confirmación de que el sistema, en su dimensión política, excede identidades individuales y se inscribe en una lógica estructural, que pone en cuestionamiento el futuro humano.
El texto ha sido intervenido, en cortes y agregados y aun así mantiene intacto su capacidad de interpelación. La adaptación no traiciona el núcleo de la tragedia, sino que la potencia: los conflictos entre ley divina y ley humana, entre intereses individuales y colectivos, entre economía y política, emergen con una claridad inquietante. La obra dialoga con el presente en la medida en que evidencia cómo las decisiones políticas están atravesadas por intereses materiales y cómo la defensa del orden, cuando este se concibe desde una concepción de la verdad, que es subjetiva, y desde una visión egótica, que los griegos definieron como ceguera trágica, puede devenir en autoritarismo.
En este sentido, la hybris —ese exceso que es, aún hoy, evidencia de la fragilidad humana y provoca su caída fatal— será un motor inevitable del destino de los personajes. No hay redención posible cuando la convicción se transforma en obstinación. Tanto Antígona como Creonte avanzan hacia su caída con la certeza de estar en lo correcto, y es precisamente esa certeza la que los condena. La puesta levanta, en varios niveles, este aspecto sin subrayados innecesarios: la tragedia ocurre porque nadie está dispuesto a ceder.
Desde lo escénico, el dispositivo giratorio se convierte en un elemento central. No solo aporta dinamismo visual, sino que habilita un despliegue coreográfico que integra de manera orgánica al coro y a los personajes, en un espacio del que nadie puede escapar. El movimiento constante refuerza la idea de un mundo en tensión, donde las posiciones nunca son fijas y el conflicto está siempre en circulación.
El coro, en particular, merece una mención destacada. Esta versión lo actualiza sin despojarlo de su función esencial. No es un mero comentarista de la acción, sino un cuerpo colectivo con presencia física, movilidad y potencia estética. De esta manera, el tradicional coro trágico, deja aquí de ser un dispositivo narrativo para volverse una presencia determinante, un pulso conjunto que atraviesa toda la obra. La unidad corporal que construyen sus integrantes, puede responder a una coordinación técnica, perfectamente diseñada, pero también levanta la perspectiva de una concepción profunda en la que se juega en escena la visión del cuerpo colectivo como memoria y también como campo de batalla. Los movimientos contracturados y rítmicos, en una ciudad destruida, configuran una pintura de impacto, haciendo visible la atrapante cadencia que evoca tanto la disciplina militar como el desborde caótico de la guerra. Desde mi lugar de espectadora quieta, puedo subrayar que el despliegue del movimiento se convierte en algo hipnótico que nos lleva de la violencia de la guerra de Tebas a la de todas las guerras. En cada desplazamiento espacial, en que los músculos parecen retorcerse entre la furia y el dolor, se arrastra el peso pasmódico de una ciudad sitiada cuyo orden ha sido fracturado, para siempre. Este coro pone en escena el trauma colectivo cuando es atravesado por el horror.
En puesta reposiciona la importancia de la memoria. La prohibición de enterrar a Polinices no es un acto político, es una herida abierta porque allí donde la ley pretende imponerse como universal, irrumpe la singularidad del dolor. Es entonces cuando la tragedia se convierte en algo insoportable, porque la norma, necesaria para el orden, se revela insuficiente ante lo subjetivo.
Dentro del entramado, el trabajo actoral de Mané Pérez como Antígona, emerge de forma gradual y sutil, aun cuando su posición está clara desde el inicio, hasta explotar y quedar al límite del precipicio entre su convicción y la imposición de Creonte. Hay en el tejido del personaje algo de lo indómito que todas las Antígonas requieren, aunque por momentos parece más intenso de lo necesario. En la puesta, el argumento defensivo a través del cual sostiene su posición, se levanta de forma efectiva en ese cuerpo que no quiere someterse a la autoridad, más que en sus palabras. Este rasgo también le imprime cierto matiz contemporáneo. Sin duda Miguel del Arco nos muestra cuán actual sigue siendo el texto clásico, no solo en el aspecto central del tema sino también en personajes como Creonte quien arremete con todo en su intestina búsqueda del orden; o en una Antígona que encarna una forma de desobediencia que no espera legitimación
Quiero destacar también el vestuario, dominado por tonos, oscuros, grises, negros y rojos más brillantes, lo que refuerza la atmósfera de conflicto y fatalidad. El negro impone una sobriedad casi ritual, el gris es la mancha de la violencia, mientras que el rojo irrumpe como signo de poder y sangre que puede asociarse con una visión trágica del futuro. ¿El de Tebas?, ¿El nuestro?
En última instancia, esta Antígona nos enfrenta a una pregunta incómoda: ¿qué entendemos por justicia? La obra no ofrece una respuesta unívoca, sino que expone la fragilidad de cualquier concepción individual del equilibrio y el derecho. La ley puede ser necesaria, pero también puede ser injusta; la desobediencia puede ser ética, pero también destructiva. En esa tensión irresoluble se juega la potencia de la tragedia.
La propuesta de Miguel del Arco no busca cerrar el conflicto, sino abrirlo. Y en ese gesto radica su mayor acierto: recordarnos que, aún hoy, seguimos atrapados en las mismas preguntas que inquietaban a los antiguos, sin garantías de encontrar respuestas definitivas.
Antígona se estrenó este domingo 29 en la sala principal del Teatro Solís de Montevideo.
